Pedro Pousada, 2014



“Perfection belongs to the man to whom the world is a foreign land.”

Hugh of Saint Victor (Saxon Theologian, 12th Century)



Landscaping is, among other things, the cultural effect of a conflict between the historical want for modernization and the melancholy of a separation shaped by the intense flow of boulevards and bureaucracy; a conflict in which hunting, sport, thermal baths, picnics, countryside walks, camping, the naturalization of the week-end, were the more mundane, more physical breadth of this struggle. The player of this conflict, basically  a landowner with a bourgeois background (a runaway from the modern processes of desacralization, trying to overcome the separation between ego and totality invented by bourgeoisie’s, his own social class, political and economic revolution), rediscovered through these new habits his innate drive, his animal state but still he needed an Arcadian redemption, something that worked as an aesthetic return, and landscaping appeared to accomplish this task by assuming itself as a pictorial dissonance between the picturesque and the sublime, between comfort (and selfish delight ) and tragedy (the sensation of the natural form as a loss of scale, as a pictorial depiction of human irrelevance). Perfection and primitivism seemed to interact in the landscape frame. A strong sense of pride on his work accomplishments entangled with an unveiled terror of its dissolution in the indifferent silence of the ensemble seems to feed the relationship of the good bourgeois with the landscape. In it there is nothing of his doing, his identity dissolves, losing positional strength and yet the bourgeois is moved, captivated; he morbidly wants to reproduce the optical sense of his loss; and he does it by replacing the risk, the danger, the unpredictability of "being there" with the sanctuary of the pictorial display; he is no longer  standing on a cliff contemplating the power of a stormy sea, neither is he bewildered by the titanic scale of an Alpine glacier, or desperately lost in a labyrinthine canyon. This danger has been frozen in a fiction: the landscape. The landscape became a social phenomenon, a device capable of transforming what is uncontrolled and hectic, Nature itself, into a pastoral and charming image. For this purpose Ernst Gombrich supplies us within his essay, “The Renaissance theory of Art and the rise of Landscape” (in Norm and Form..) with a strong model; he tells us how the imitation of nature in eighteenth century painting had become a rhetorical supplement to the description of real live natural experience, and he does it by quoting a Lake District tour guide signed by Thomas West (1778) where Claude Lorrain is associated with Coniston Lake, Poussin with the waters of Windermere and Salvatore Rosa with Derwent Lake; in his book Pierre Auguste Renoir mon pére (1953-1962), filmmaker Jean Renoir describes this process of socialization of the countryside, but this time it is no longer the classical  rigidness of a lost paradise but the phenomenological primitivism of paradise rediscovered, positivism changes places with nostalgia: through his father’s recollections he tells us about the transformation of the "outdoor", of natural light, of scents and of chromatic intensities and vibrations of the natural world as the new medium of modern art; nature acquires this thematic function, it is no longer just a thing in itself, it is no longer untouched by the human gaze, by visual tracking, and from that practice develops the consciousness of place, which works as the excluded part of a whole, Nature. In this breakup the "formlessness" of the natural world loses its unity, its "endless nexus" (a definition of Nature voiced by Georg Simmel in his Philosophy of Landscape, 1913) and becomes a slice, an image; this image, its production and reception, becomes a problem of ownership (of time to contemplate, to feel the length of time), and of domain (of resources and culture to interpret, to order and aesthetically combine the world that is not lived by man). The landscape is a kind of anthropomorphism. Simmel calls it the expression of an état ​​d' âme, the subject of an "inner world”. But it is a state that also implicates the social condition of subjectivity. The Kantism of Simmel's landscape is outweighed by the economic order that differentiates the other, that defines him as quantitative and qualitative factor, therefore, as a workforce, a tool. Just as the concept of man is not based on a single model but is the product of a multitude, the same happens with different forms of observing and seizing the world as image. The physiology of the eye is common to us but what the eyes brings out or purge from the world is not. Vision and representation of the world are always positional. The mourning of Jean Renoir on the disappearance of his rural Provence beneath concrete and mass tourism is quite different from the deep felt nostalgia of a French proletarian who remembered the same Provence as he landed on it in the summer of 1936, the year of his first paid vacation. Baudelaire recalls that while observing a landscape with a small house of peasants in a Salon de Paris, Balzac appreciated the bucolic stillness but remarked that "undoubtedly they also had bills to pay." Everything I said so far derives and is strengthened by the images that Pedro Vaz proposes as well as by the exhibition settings that he rehearsed in the space of the CAPC; the dimension is not picturesque, neither descriptive, instead it is analytical, controlled, planned, fixed in a repertoire that attaches the Robert Smithson’s site/nonsite dualism -  the combination of abstract knowledge and lived experience – to Corot’s but also of Courbet’s naturalism – specifically the empiricism of the plein air and the compositional consistency of the latter’s atelier –  in concrete we are speaking  Pedro Vaz’s pedestrian adventures and the way it entangles with his work in the editing table. The configuration of the exhibition (in structures that simulate surfaces of pictorial tradition, enlarged canvases, which are no more than projection brackets) places us before the problem of reception and its automatisms, of how our gaze is partial, incomplete, of how we are invariably objects of conditioning, where our subjectivity assimilates the data (the document of someone else’s experience) but is kept out of the different synchronicities defining the trajectory of that specific experience: Pedro’s promenade. The non-lived becomes familiar yet unspeaking. That exhibition gear also warns us that our task can be immersive but should remain skeptical, we can be a part of it but we should keep ourselves awake. Then we have the images themselves working as the visible part of a journey. Images that act as interruptions, intermittences of a physical effort, of a decision; layers of a visible world where the edges of mimesis are exposed: “the identity between subject and representation”; and, also, the incongruity and estrangement of the expressive tools that make up this mimetic organization. Here, you can almost infer a methodological synthesis between the place with vanishing points and situational consistency that is Naturalism and "the multiplicity of conscious fillings of the lived", that is space as "an object elevated to the power of n" as denoted in cubist kinematics. It seems an anachronistic exaggeration but if we observe attentively we note that Pedro Vaz resists to give us a clear definition of his subject of representation, of the contours that bind it, that stabilize it, the photographs are left behind in the succession of the path, the waterfall is intentionally blurred and liquid substance becomes a light and color pulse where shape loses its thickness. Pedro Vaz’s landscaping is also the byproduct of a contradiction, as it was that of Constable and Turner’s making, both cultural products of emerging capitalism and its industrial revolution. We live in a post-Fordist era and our daily lives, that of our journeys, of our staying, is a ground saturated with "monuments to the non-historical present“: pits transformed into contaminated lakes, splendors of industrialization transformed into graveyards of dead labor, unfinished streets of uninhabited neighborhoods, fields rooted with ruins; everything seems to convince us that there is no longer an inch of land where the natural world is not just a wasteland waiting to be built. However the position of Pedro Vaz is antithetical regarding this monopoly and apparent fatalism of social and technocratic readymades, and stubbornly contradicts the economic nihilism that sets us as "robot - producers - consumers.” This is the ideological emphasis of the artworks presented here.


I conclude with these words that André Breton added to a footnote, right at the ending of his novel Nadja, they seem crucial to understand the separation between representation and experience that Pedro Vaz wants to speak about: "So, without further to do, I witnessed in the docks of the old port of Marseille, just before sunset, a strangely scrupulous painter fighting on his canvas with his swift and steady hand against the declining light. The spot corresponding to the sun fell slowly little by little. At the end there was nothing left. The painter found himself suddenly too late. He did away with the red of a wall, and expelled two or three reflections that were still on the water. His painting, for him and for me the world’s most unfinished, seemed very sad and yet very beautiful.”





Pedro Pousada, 2014



“Só é perfeito o homem para quem o mundo é um país estrangeiro.”

Hugo de São Vitor (Teólogo Saxão, século XII)



O paisagismo é, entre muitas outras coisas, o efeito cultural de um conflito entre a necessidade histórica de modernização e a melancolia de uma separação que o fluxo nevrálgico dos boulevards e a burocracia produzira; um conflito, em que a caça, o desporto, os banhos termais, os piqueniques, os passeios pelo campo, o campismo, a naturalização do week-end, constituíam a dimensão mais mundana, mais física. O sujeito, burguês e proprietário (em fuga dos processos de dessacralização, da separação entre ego e totalidade que a revolução política e económica da sua classe inventara), redescobrira a sua animalidade nesses novos hábitos mas necessitava de uma redenção arcádica, de uma compensação estética e o paisagismo pareceu cumprir essa tarefa assumindo-se como a dissonância pictórica entre o pitoresco e o sublime, entre o conforto (e o deleite egoísta) e a tragédia (a sensação da forma natural como a perca de escala, a irrelevância do destino humano). O orgulho da sua obra, das suas realizações e o terror do seu fim e do silêncio indiferente da totalidade parecem alimentar a relação do bom burguês com a paisagem. Ali não há nada de seu, a sua identidade dissolve-se, obscurece-se, perde força posicional e contudo o burguês comove-se, encanta-se; ele quer morbidamente reproduzir a sensação óptica, holística dessa perca; quer substituir os riscos, o perigo, a imprevisibilidade do “estar lá”, na falésia junto a um mar tempestuoso, num glaciar alpino, num canyon labiríntico, no estio insalubre de um campo da Toscânia, pelo resguardo do ecrã pictórico. Esse perigo é congelado numa ficção: a paisagem. O paisagismo torna-se um fenómeno social; no seu livro, Pierre Auguste Renoir mon pére (1953-1962), o cineasta Jean Renoir descreve esse processo de socialização do campo assim como a transformação do “ar livre”, da luz natural, dos cheiros, das intensidades e vibrações cromáticas do mundo natural como o novo médium da arte moderna; a natureza adquire essa função temática, já não é apenas uma coisa em si, já não está despovoada do olhar humano, do rastreamento especular, e é desse uso que surge o lugar, que funciona como parte excluída de um todo, a natureza. A ” informalidade” do mundo natural perde, nesse trabalho de desagregação, a sua unidade, o seu “nexo infindo” (para nos subsidiarmos de termos da Filosofia da Paisagem (1913) de Georg Simmel) e torna-se imagem; esta ergueu-se por sua vez como um problema de posse (de tempo, para contemplar, para sentir a duração do tempo), e de domínio (de recursos e de cultura para interpretar, ordenar e combinar esteticamente o mundo não vivido pelo homem). A paisagem é um morfismo humano. Simmel chama-lhe a expressão de um etát d’âme, a matéria de um “universo interior”. Mas é um estado em que se implica, igualmente, a condição social da subjectividade. O kantismo da paisagem simmeliana é superado pela ordem económica que diferencia e separa o outro, como quantidade, como qualidade, enfim, como utilidade. Assim como o homem não existe mas existem homens o mesmo se passa com os modos de ver, de captar o mundo como imagem. A fisiologia do olhar é-nos comum mas o que os olhos desagregam do mundo não o é. A visão e representação do mundo são sempre posicionais. O lamento de Jean Renoir sobre o desaparecimento da sua Provença rural debaixo do betão e do turismo é obrigatoriamente diferente da melancolia do operário francês que se recordaria da mesma Provença e das suas primeiras férias pagas no verão de 1936. Conta Baudelaire que num dos Salons, ao observar uma paisagem com uma pequena casa de camponeses, Balzac apreciara a quietude bucólica mas rematara que “sem dúvida também tem contas para pagar.” Tudo o que disse até agora deriva e é fortalecido pelas imagens que Pedro Vaz nos propõe e pelo modo como as mediatiza no espaço do CAPC; até porque a dimensão aqui não é pitoresca, descritiva, mas analítica, controlada, planeada, num repertório que aproxima o dualismo site/nonsite de Robert Smithson –a combinação de conhecimento abstracto e de experiência existencial-do naturalismo de Corot mas também do de Courbet – a empiria do plein air e a coerência compositiva do atelier- neste caso as aventuras pedestres de Pedro Vaz e o seu trabalho na mesa de montagem. A organização da exposição (em estruturas que simulam superfícies da tradição pictórica, telas engradadas, mas que não são mais do que suportes de uma projecção) coloca-nos imediatamente perante o problema da recepção e dos seus automatismos: como o nosso olhar é parcial, incompleto, como somos invariavelmente objectos de um condicionamento em que a nossa subjectividade assimila o dado, (o documento de uma experiência alheia) mas é mantida afastada das diferentes sincronias da esfera do vivido (daquele vivido). Aquela montagem avisa-nos que a nossa tarefa pode ser imersiva mas deve manter-se descrente, podemos fazer parte mas devemos mantermo-nos acordados. Depois temos as imagens em si que são a parte visível da experiência de um percurso. Imagens que funcionam como interrupções, como intermitências de um esforço físico, de uma decisão; lâminas do mundo visível onde se expõem os extremos da mimesis: a “coincidência entre objecto e representação” e a incongruência e não vizinhança dos materiais expressivos que compõe essa organização mimética. E aqui pode-se quase inferir uma síntese metodológica entre o lugar com pontos de fuga e com coerência situacional que é o naturalismo e a “a multiplicidade de conteúdos conscientes do vivido”, o espaço como “um objecto à potência n” que se denota na cinemática cubista. Parece um exagero anacrónico mas se atentarmos bem observamos que Pedro Vaz resiste a mostrar-nos a finitude do representado, os contornos que o fixam, que o estabilizam, as fotografias ficam para trás na sucessão do percurso, a queda de água está intencionalmente desfocada e a substância líquida torna-se numa pulsação de luz e cor onde a forma perde a sua espessura. O paisagismo de Pedro Vaz é também produto de uma contradição como foi o de Constable e de Turner, produtos culturais do capitalismo nascente e da revolução industrial. Vivemos numa época pós-fordista e o nosso quotidiano, o das nossas viagens, das nossas permanências faz-se num território ocupado por “monumentos ao presente não-histórico”: pedreiras transformadas em lagos contaminados, esplendores da industrialização transformados em cemitérios do trabalho morto, ruas inacabadas de bairros desabitados, campos repletos de ruínas; tudo parece convencer-nos que já não existe um palmo de terra onde o mundo natural não seja apenas um baldio à espera de ser construído. Contudo a posição de Pedro Vaz é antitética em relação a este monopólio e aparente fatalismo de readymades sociais e tecnocráticos e contraria em absoluto o nihilismo económico que nos configura como “robot-produtores-consumidores”. É este o enfoque ideológico das obras que aqui nos presentifica.


 Termino com estas palavras que André Breton aduziu à sua novela Nadja, parecem-me essenciais para entendermos a separação entre representação e experiência de que nos quer falar Pedro Vaz: “Assim, sem ter mais que fazer, observava eu outrora no cais do porto-velho em Marselha, pouco antes do crepúsculo, um pintor estranhamente escrupuloso a lutar na sua tela, com mão rápida e certeira, contra a luz declinante. A mancha correspondente à do sol caía pouco a pouco, com o sol. No fim não ficou nada. O pintor viu-se de súbito muito atrasado. Fez desaparecer o vermelho de um muro, expulsou dois ou três reflexos que ainda se mantinham sobre a água. O seu quadro para ele e para mim o mais inacabado do mundo, pareceu-me muito triste e muito belo.”



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